«Tudo isto é conhecido e reconhecido. Mas aquilo que me traz aqui hoje é um livro pouco conhecido deHelder Macedo – um dos seus ensaios –, intitulado «A Máquina do Romance», de 1989. Era como se esse livro anunciasse tudo aquilo que o autor iria fazer depois na prática, isto é, nos seus romances. Na realidade, «A Máquina do Romance» é o livro mais helderiano de todos os livros de Helder Macedo, apesar de, à distância, nem parecer ter sido escrito por ele. Mas este pensamento assalta-nos apenas superficialmente. É sabido que os romances de Helder mais do que construir uma imagem, tornam todas as imagens em palavras. Talvez não seja certo dizermos que nos romances de Helder uma palavra vale mil imagens, mas é seguro dizermos que uma frase vale mil palavras. Um acontecimento vira uma frase, uma história vira um parágrafo, uma vida vira um capítulo, o universo um romance. Em «A Máquina do Romance», Helder escreve, à página 34: «O romance torna tudo o que toca em romance. Quer sejam pessoas, edifícios, países, obras de arte, óperas, filmes, tudo o que o romance evoca passa a ficar parte dele. O universo não tem parte de fora. No universo não há lado de fora e lado de dentro, tudo é lado de dentro. E assim acontece com o romance. O romance não tem lado de fora. Aquilo a que chamamos intertextualidades não passa do modo de ser natural do romance. Tal como no universo, no romance tudo é intertextualidade.»»
«À primeira vista, poderíamos ser levados a pensar num desses novos livros de erótica de segunda categoria, ainda que tenha sido publicado antes, mas a verdade é que o uso da linguagem em relação aos actos sexuais vão além da descrição. Como ela mesma disse numa entrevista à New Yorker: «Tentei usar a linguagem de modo a que o que acontecesse entre Rebecca e Oliver mostrasse a alma, mais do que o corpo ou os corpos.» E na verdade não me parece que ela esteja longe disso. Leia-se uma extensa passagem onde isso acontece: «O amor transformava-se numa enorme e contínua negação. Um enorme NÃO a envolver-lhes os corpos, os beijos, os gestos, os sons… Tudo era permitido. Rebecca permitia tudo, excepto acabar. Tudo era permitido excepto o que ele queria. Porque Oliver não sabia o que queria. E quem não sabe o que quer, não pode ter em suas mãos o poder de decisão. Depois os seios, breves, macios, como se a idade dela não fosse vinte e cinco anos, mas de uma ninfa, de uma musa à entrada da puberdade. As ancas com duas ligeiras curvas, duas vírgulas onde o seu corpo era uma pequena oração intercalada. A pele de seda das pernas, o interior das pernas, o interior do mundo, do início do mundo. E o sexo tão estreito, como uma vida humana no universo, que o medo de dor, em ambos, aflorou no rosto deles, nos olhos perdidos em que se viam, em que tentavam encontrar-se. O rabo dela, só por si era um poema, um hakai. Não teve como o engenheiro não se afogar de amor. E quantas vezes não encostava o seu rosto largo ao rosto estreito dela, suavemente, como um beija-flor junto a um girassol, apenas com a intenção de se salvar! E ela nunca gritava, não fazia sons exagerados, gemia como um passarinho assustado. As mãos dele desenhavam continuamente o corpo dela, de cima para baixo, de baixo para cima. Nascia dentro dele uma vontade de morrer nela.» Quando mais tarde, Rebecca termina a relação com Oliver, que para ela sempre fora casual, ou como ela dizia «casual +», passamos a ver a vida do engenheiro. O tormento da falta que um corpo pode fazer na alma. Leia-se: «Os dias, as noites passavam arrastando cada vez mais o engenheiro para as memórias do corpo de Rebecca, do rosto de Rebecca. Da arte ímpar de Rebecca, na destruição de um corpo, na amplificação de um corpo. A luz, por detrás da cobertura cinzenta do céu, humedecia a cidade de Seattle. O engenheiro olhava a rua, esperava que as regras deixassem de existir e, de repente, fosse possível ver Rebecca lá em baixo, acenando e sorrindo. E as palavras trocadas, os gestos infligidos, a memória a fazer o seu trabalho de demolição de todas as paredes que ainda sustentavam o edifício da vontade do engenheiro. Revivia obsessivamente as últimas palavras de Rebecca, explicando a razão de acabar “não é nada pessoal, só não gosto de ti”. E, na verdade, gostar ou não gostar de alguém não tem nada de pessoal. É à revelia da nossa vontade. E não precisamos de enfatizar esse gostar. Por gostar podemos dizer simpatizar. Rebecca não simpatizava com Oliver, mas excitava-a a situação e o corpo dele.» O que Jane Edwards nos mostra exemplarmente é que não sabemos como é que de repente no tronamos mais vulneráveis ao toque do outro, às palavras do outro, do que poderíamos imaginar. Ou como Edwards escreve: «De repente, sentimos como o humano é frágil, só, vulnerável como um vaso de porcelana da dinastia Ming. A vulnerabilidade abre as asas e passa a rondar-nos como abutres voando sobre a nossa carne, como se já estivesse petrificada. Oliver sempre se sentiu assim nas mãos e no corpo de Rebecca, mas agora sentia-se também assim em todas as horas do dia, como um cadáver que respira.»»
«Barnes enfatiza a questão do tempo e não do espaço na definição de carta e, de certo modo, baralha-nos as contas. Pois, como escrevi atrás, estamos habituados a entender carta como um mecanismo de encurtar distâncias ou de aproximar «distantes». Ou seja, como uma forma de anular ou enfraquecer o espaço. Assim, e até pelo título do livro de Alice Barnes, «O Espaço Desarmado», ficamos perplexos com esta enfatização do tempo e não do espaço no mecanismo da carta. Veja-se como Alice Barnes nos mostra o tempo como característica fundante e fundamental do mecanismo da carta: «O tempo que as palavras que se enviam têm: 1) a sua durabilidade, pois ficam ali guardadas para serem relidas continuamente por quem a recebe, por vezes até ao desespero, até à exasperação; 2) a sua ponderação, pois quem a escreve tem tempo de ponderar nas palavras que vai inscrever no papel. Uma carta pode ser o relato daquilo que está a acontecer longe daquele a quem a carta é enviada. Pode e é, a maioria das vezes. De facto, a carta dá notícia do longínquo, pretende encurtar a distância que separa quem escreve de quem lê, daquele que está no centro dos acontecimentos daquele que está longe deles. A carta desarma o espaço. Como? Com tempo.»»
«De modo geral, é o biografado que nos leva a ler a biografia e não o biógrafo. E assim também aconteceu neste caso. Gosto muito de ver Mitchum no ecrã, desde que vi pela primeira vez aos 17 anos o filme «The Night of The Hunter». O que esta nova biografia traz de novo não são factos, mas as reflexões do seu biógrafo, que casam na perfeição com a vida e a carreira de Mitchum. São por demais conhecidas as piadas do actor Robert Mitchum. Relembro aqui quatro, que já conhecia do livro de Server e que McCormack também cita na sua biografia. A primeira, nos anos 50: «Ir para a escola para aprender a ser actor é como ir para escola para aprender a ser alto.» Segunda, em meados dos anos 80: «Hoje toda a gente faz jogging, é uma moda. Não tenho nada contra. Já tentei algumas vezes, mas entorno sempre o whisky.» Terceira, também nos anos 80: «Estou completamente em desacordo quando dizem que a marijuana vicia. Fumo marijuana todos os dias há 30 anos e não sou viciado.» Quarta, nos anos 60: «Se alguma vez representei nos meus filmes, não me dei conta disso.» Estas passagens, por si só, dizem muito acerca do homem que foi Mitchum. Um sentido de humor apurado e um modo de estar de desafio constante. McCormack diz-nos: «Quando foi contactado para filmar, aos 25 anos, propuseram-lhe que fizesse uma operação ao nariz, ao que ele respondeu de pronto: “Muito obrigado, mas não tenho quaisquer problemas com o nariz, respiro perfeitamente.” E desde cedo ficou claro para a indústria do cinema que Robert Mitchum não seria nunca um produto. Ou se adaptavam a ele, ou teriam de o deixar ir embora. Adaptaram-se. Pelo menos, adaptaram-se o que puderam.»»
«A narradora-autora descreve a sua vida – desde que saiu da ilha – como uma espécie de claustrofobia: «Sinto falta de ar quando retorno à ilha, como se eu me tornasse irrespirável para mim mesma. Aquela que fui, e não consigo recuperar nem pela memória, e aquela que poderia ter sido se não tenho deixado a ilha, cercam-me de tal maneira que não tenho espaço para respirar.» Assim, a sua relação com Wolfgang, naquele período de férias de ambos, a meio do Atlântico, repõe uma normalidade no modo como vive a ilha. «A normalidade de quem está de férias, seja em que lugar for do mundo. Porque as férias são sempre férias de nós. Pois por mais que nos levemos na bagagem, como se costuma dizer, a verdade é que não a arrumamos nem desarrumamos como usualmente. E nem sequer olhamos a manhã com os mesmos olhos. Mas a ilha nunca me permitiu ter férias de mim. Vir à ilha sempre foi trabalho. Só Wolfgang conseguiu o milagre de me ver livre de mim. Sentimento que era amplificado por sentir que também ele não era ele. Estávamos de férias da vida, como sempre acontece numa intensa paixão por outrem.» Independentemente deste sentimento de férias da vida, aquilo que perpassa ao longo de todo o romance é a ideia de exílio de si mesma que a narradora – nunca é dito o seu nome – passa para o leitor, devido a ter-se partido em duas, aos 16 anos. Propositadamente, Margarida N. Silveira adianta o relógio da realidade um ano, como se fizesse da sua vida uma espécie de «delay» em relação à narradora do livro. Regressando à ideia de exílio, que já vinha da sua tese de doutoramento, aquilo que mais impressiona o leitor é que o exílio não é referente a uma terra, a uma comunidade, a um país ou uma língua, mas a si mesma. É de si mesma que a narradora – suspeita-se que a autora também – se exila ou é condenada a isso, ao deixar a ilha.»
«Fez ontem, 26 de Abril, 25 anos. Infelizmente, Jungersen não deixou mais nenhum livro além de «A Grande Invenção», onde nos mostra, através de mais de duzentas páginas, como «[…] a grande invenção humana não foi a roda, a penicilina ou o foguetão que nos levou à lua, mas a alegria.» No século XIX, Darwin escrevia que a capacidade de adaptação era a grande responsável pela sobrevivência das espécies e, concomitantemente, dos espécimes. E, segundo Jungersen, a alegria é indissociável da capacidade de adaptação. A capacidade de adaptação não se define apenas em relação ao clima, à alimentação, às contrariedades físicas, mas também em relação à capacidade de se ser alegre. Escreve, logo na página 17: «Sem alegria, ninguém sobrevive.» E, depois de várias páginas onde percorre várias doenças psicológicas, como a depressão, o transtorno de ansiedade e o transtorno obsessivo-compulsivo, ligando-as à falta de alegria – «[…] todas estas doenças têm como principal problema a incapacidade de produzir ou de encontrar alegria. É a falta de alegria que está na base do problema e que é comum a todos os distúrbios psicológicos mencionados antes. As diferentes expressões da doença é o modo como a pessoa reage a essa ausência de alegria.» Mas o que é a alegria? Ou o que é que o autor dinamarquês entende por alegria, que acusa de ser a maior invenção humana? Leia-se as páginas 32-3: «Em a Epístola aos Filipenses, Paulo escreve: “Alegrai-vos sempre no Senhor. Repito: Alegrai-vos!” A palavra alegria vem de um verbo grego “phyo”, que significa “produzir”, querendo com isso significar que quem é alegre é produtivo, fecundo. […] Independentemente de uma posição religiosa, o que está em causa é que a alegria, seja no Senhor ou no Universo, é fundamental. A alegria é criadora de vida. É a alegria que permite que possamos ver o futuro como um lugar que não nos é hostil, que nos permite ver adiante e aligeirar o medo.» A alegria, enquanto invenção, não é apenas a criação de vida, mas a criação de sentido para a vida, porque «[…] alegria é uma disposição que nos afasta do peso de todos os fins. E todos os fins, quer seja o de uma relação amorosa, o de um projecto em que se está envolvido ou o da própria vida ou daqueles que amamos, são impeditivos de continuação. Viver com a visão do fim continua ou frequentemente impede que a vida avance. E a alegria é esse desbloqueador. Depois de ganharmos consciência, de sabermos que tudo tem um fim, era preciso um antídoto para que a vida não bloqueasse de vez. A alegria é esse antídoto, essa grande invenção, que permite que o ser humano continue, apesar da consciência.» Jungersen faz também a distinção entre capacidade de criar alegria e capacidade de encontrar alegria. «Ambas são importantes, pois são elas que nos colocam nos eixos do futuro, de vermos a vida com sentido ou, pelo menos, de não vermos a vida sem sentido nenhum. Há, contudo, duas capacidades diferentes: capacidade de criar alegria e capacidade de encontrar alegria. A primeira é aquilo que podemos definir como capacidade de criação e a segunda a capacidade de encontrar as criações que promovem o bem-estar. […] em ambas, é fundamental a aceitação da alegria. Pois não é de todo certo que aquele que cria ou aquele que encontra alegria a aceite. Podemos criar e recusar essa alegria, recusar participar na própria dádiva de vida que foi criar. Assim como podemos encontrar a alegria a cada esquina e constantemente rejeitá-la. Por conseguinte, a despeito de se criar ou de se encontrar alegria, a capacidade de aceitá-la é determinante.» No fundo, o que parece estar em causa neste livro é mostrar que, contrariamente à ideia generalizada de que a tristeza pode ser um grande propulsor de criação, é a alegria que produz, porque é ela que permite que continuemos a projectar futuro e a ter forças para continuar, apesar de todas as contrariedades. «O mundo, sem alegria, não seria uma tristeza; simplesmente não existia. Embora pudesse existir a natureza.»»
«Leia-se essa passagem do livro: «Abib Justus responde assim a uma pergunta do apresentador acerca de uma possível interpretação ditatorial desta lei: // – Não podemos ser hipócritas! Ou bem que queremos que não se use o celular quando dirigimos, ou bem que não queremos mas fingimos querer, que é o que a lei nacional propõe, pois todos aqui sabem que ninguém cumpre a lei. Com o «descelular» torna-se impossível desrespeitar a lei… Olhe, vou dar-lhe mais um exemplo que deveríamos adotar: hoje a lei não permite que se ultrapasse uma velocidade máxima de 120 km/h, certo? Então porque permite que sejam vendidos carros que atingem 200 e 300 km/h? Deveríamos exigir que todos os carros não ultrapassassem os 120 km/h! Ou então jogue-se a lei no lixo. Carros com mais cilindrada deveriam ser vendidos para uso exclusivo em pistas de corrida, mais nada. // Como grande retórico que era, Abib Justus sabia que toda e qualquer polémica traria dividendos ao seu império, como ele próprio gostava de chamar em privado a este grupo financeiro. A questão de os carros serem vendidos como motores que não permitissem uma velocidade superior a 120 km/h fez furor por todo o Brasil. É impressionante ver como facilmente as pessoas se dividem acerca de coisas que desconhecem e das quais nunca sequer ouviram falar. Um pouco por todos os jornais e redes sociais a discussão rebentou. Dos carros com controlo de cilindrada até à proibição de venda de refrigerantes, que se sabe serem prejudiciais à saúde, ou de alimentos chamados de junk food, foi um salto. A esquerda, a direita, os ecologistas, os vegetarianos e os defensores dos direitos dos animais enchiam páginas e páginas online exigindo que o governo federal tomasse a posição do estado do Paraná, com a diferença de radicalizar a posição de controlo sobre o que nos faz bem, e cada qual com sua razão e interpretação, como é comum por aqui em matéria de política. Não demorou mais de um mês para haver manifestações em Brasília pressionando o governo a proibir a venda de refrigerantes, de bebidas alcoólicas, de “junk food” e até de carne animal. Havia já quem exigisse que Abib Justus tinha o dever de se candidatar à presidência do Brasil, em nome dos brasileiros que estão fartos de hipocrisia. É sabido que os tempos de crise são pródigos em forjar heróis e posturas radicais.»»
«O livro começa assim: «Deus não fez o mundo em dois dias, mas também não levou uma vida toda, costumava dizer Abib Justus, agora preso no trânsito, precisamente na esquina da Augusta com a Paulista, na direcção dos Jardins. Fala através do celular, quase aos gritos “O vinho ainda não chegou? E estão esperando o quê, que eu chegue aí para tratar disso? Vamos começar a servir o jantar em uma hora e você me telefona agora para dizer que estamos sem vinho, que ainda não foi entregue? Tenho de ser eu a fazer tudo? Vá na Domus e pegue os vinhos, que eu mesmo vou ligar para lá agora e digo ao Rodrigo quais são… Sim, depois pago… Eu digo isso a ele quando ligar, sim. E vá depressa! Ah, e vá a pé até lá… Depois apanhe um táxi pró restaurante, para evitar o trânsito da Itu… Não posso deixar o restaurante, ninguém faz nada do que deve ser feito!” A última frase já não foi para o empregado, mas para si mesmo. Abriu o Baobá há pouco mais de um ano e tem sido muito mais trabalho do que lucro. Mas está tudo caminhando dentro do previsto, menos as dores de cabeça pela gritante incompetência da mão de obra deste país.»
Joyce Carol Oates disse uma vez que quando os escritores perguntam uns aos outros a que horas começam a escrever ou quanto tempo levam a almoçar estão realmente a querer saber: é ele tão louco como eu?
Escritores desvendam o seu processo criativo e confessam o que gostariam de perguntar a outros autores. Conversas de loucos que acreditam, contra tantas evidências, que passar horas e horas em redor de palavras é tão útil que pode mudar o mundo.
«Caso queiram ver um concerto na Alemanha, acústico, um ano depois da sua mulher, Lisa, se ter enforcado e de ele se ter tentado matar, jogando o carro por uma montanha abaixo e ter partido mais ossos do que os que tinha, eis aqui: https://www.youtube.com/watch?v=O4F-KpSWMBo. Para quem queira apenas ouvir uma pequena canção dele, a última que canta nesse concerto, já no «encore», cliquem aqui: https://www.youtube.com/watch?v=ioxeqbQCvMo. Nesse concerto em Berlim, está sentado, porque não consegue estar muito tempo de pé. Também já não tomava heroína há dois anos, embora esteja muito bêbado. Apesar disso, a actuação não perde nenhuma qualidade. Curiosamente, só se percebe que ele está bêbado quando pára de cantar, entre canções. Se vos falo desse concerto é porque Jacqueline D. Broussard o menciona várias vezes no livro, embora não seja o concerto preferido dela. Da primeira vez que o faz, escreve: «Apesar de estar sentado e de ser caucasiano, ninguém nos lembra tanto o mestre Sonny Boy Williamson a cantar “Nine Bellow Zero” como Willy DeVille na primeira canção. Não pelo registo de voz, mas por tudo o resto. Ali, naquele palco, ladeado por um piano e um contrabaixo, não é um homem que canta, é uma dor que se expressa. Não era apenas a culpa pelo enforcamento de Lisa ou por uma vida jogada à heroína, era fundamentalmente a consciência de ser um inquilino da sua própria vida. A culpa era apenas a moldura desse quadro em cinzas frescas.» Em 1984, Lisa tinha deixado Iggy Pop para casar com Willy. Viveram juntos 17 anos, até ao suicídio de Lisa. Willy já estava apaixonado por Nina, que se tornaria a sua terceira mulher. «As mulheres nunca foram um entretenimento para Willy. Neste sentido, era o oposto da rock star. Fora do palco, a mulher com quem vivia era o seu mundo. No tempo de Toots, Willy tinha três obsessões: Toots, cantar e a heroína. No tempo de Lisa, também três obsessões: Lisa, cantar e a heroína. E as obsessões não têm ordem de prioridade.» Jacqueline D. Broussard, também continuamente presa nas suas obsessões, em sete páginas, desmonta uma canção de menos de quatro minutos, de outro dos concertos de Willy, após o suicídio de Lisa, o concerto que ela prefere de entre todos os concertos do cantor, Avo Session, na Suiça. De facto, é arrebatador. A canção acerca de que Jacqueline D. Broussard escreve várias páginas é «Let It Be Me», dos Everly Brothers: https://www.youtube.com/watch?v=5bC8iYBlZ7g. Leia-se: «A diferença entre a versão dos Brothers e a de Willy não é a diferença que há entre a vida de um homem feliz e a de um homem triste, mas a diferença que há entre um chefe de família conservador e uma alma penada. De modo literário: a diferença entre a revista Cosmopolitan e um poema de Bukowski. Meses depois do concerto de Berlim, Willy volta a consumir heroína e, naquela actuação, naquele palco da Suíça, com aquela canção, acertava contas com o diabo. Se parasse de cantar, escutava uma voz dentro de si a dizer-lhe que tinha uma vida a devolver. E em que estado!… Em estado de culpa, e em estado de quem desperdiçou um dom único que lhe concederam. Aquele rosto, no palco, não é o de um homem. Mas a voz também não. Não é apenas o grave impossível, o vibrato perfeito, a afinação indefectível… Acima de tudo é o além, seja ele qual for, que se apresenta em forma de voz e faz ressoar em nós todo o bem e todo o mal que fizemos e que sofremos, como se estivéssemos na presença da versão contemporânea do filho de deus, incompreendido e trazido à Terra para sofrer, não como todos nós, mas por todos nós. Aquele homem, no palco, quase não consegue andar, quase não consegue falar de tão pedrado que está, de tão arruinada que está a sua vida, mas canta como se fosse uma ave canora. No palco, Willy encarna a Xerazade do Rei Shariar que é quando não está a cantar. Se parar de cantar, mata-se. E, enquanto canta, faz parar a morte. Quase sempre enfrentando-a, enunciando-a.»»
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